尊重原著与另起炉灶缘何能浑然一体

　　■胡晓军

　　由法国著名导演让·贝洛里尼执导、刘烨领衔主演的中文版话剧《悲凉天下》，克日上岸上海大剧院，开启了该剧的巡演。

　　适逢中法建交60周年暨中法文化旅游年，这部《悲凉天下》是“2024年中法精品人文交流流动清单”中唯一的中文话剧作品。

　　一

　　据该剧总制作人安娜伊思·马田先容，纵然是在法国，《悲凉天下》也鲜有话剧的改编。

　　法国的文学名著浩若繁星，若从中挑选一部改编为中文版话剧，我想非雨果的《悲凉天下》莫属。缘故原由在于：第一，在法国作家里，中国读者对雨果不只熟悉，而且有好感。第二，在雨果小说中，中国读者对《悲凉天下》不仅熟悉，而且最为接受，因其情节的戏剧性与合理性都很强；从主题的道义性和普遍性来看，小说人物芳汀的伟大母性、爱波妮的为爱赴死、冉阿让的“富贵不能淫”、沙威的“威武不能屈”，都与中国传统价值、看法、情绪相契合。第三，《悲凉天下》的现实主义因素多于浪漫主义，这样的比例更对中国读者的口味。因此，在中文版话剧《悲凉天下》中，观众看到浪漫主义的显示不多，但这些显示虽然细小短暂，却鲜明提神，从道具、化妆到音响都是经由全心处置的。例如，马吕斯讲述冉阿让的满头鹤发时，后者的头发显著是黑的；伽罗什在歌舞中牺牲的那记枪声，乐手像是顺便敲了一记适才还在为其伴奏所用的鼓……这些细节，是令中国观众在熟悉中又感受到几分怪异的缘故原由。

　　加倍怪异的感受来自台词。险些所有演员都既是饰演者，又是叙述者，他们既道出属于自己角色的台词，又朗诵雨果原著的叙述，甚至还偶然道出属于其他角色的心理和行为叙述。换句话说，观众是一边听着小说的精简版，一边看着小说的改编剧——两者同时来自台上十几位演员的演出。导演称此举是为了打破“角色落在演员身上”的惯性想法或曰“演员饰演角色”的单向头脑，形成演员与角色的糅合、原著与观众的糅合。简而言之，让雨果的小说通过演员“是我亦非我”的演出，实现与观众的糅合——只管，这种糅合在客观上与“间离感”颇为相近。撇开理论争辩不谈，我以为此类演出，与改编剧目中常见的“旁白”大不相同，而是比“旁白”更基础、更质朴，类似孩子演出童话剧《小红帽和狼外婆》之类的做法。也许，在能手眼中，寻常的勺叉即顶级的刀剑。总之，将饰演与叙述合二为一的目的，是让观众更好地明白原著的题旨。对此，不少观众颇为不习惯。这解释要拉近缔造与接受审美的距离颇为不易，艺术家们还要继续起劲。

　　二

　　话剧《悲凉天下》的主创一致以为，故事中是米利埃主教“让所有人看到了被运气摧毁和甩掉的冉阿让的善良”，他们两人之间发生的事是“全书最美的一幕，也是全剧最要害的一场戏”。故此，该剧看似轻描淡写、实则浓墨重彩地演绎了主教收容、珍爱、馈赠和指教冉阿让的经由，将其作为冉阿让弃恶从善的第一步。

　　雨果在序章写道：“贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，漆黑使儿童羸弱。”依据此看法，这个故事与其说是雨果把冉阿让写进了牢狱，不如说是雨果把贫穷告上了法庭。冉阿让因贫穷而犯了一个小恶，在遭到远超于其恶的责罚、委屈和魔难后，萌生了抨击社会的感动，幸被主教实时浸染。他依附获赠的银器起身，加上自己的才气与用功，成为资源家和小市长，掌握了被救赎、自我救赎及救赎他人的“第二次人生时机”。雨果还写道：“释放无限灼烁的是人心，制造无边漆黑的也是人心，灼烁和漆黑交织着，厮杀着，这就是我们为之眷恋而又万般无奈的人世间。”显然，雨果主张以心里的气力弘扬善、抑制恶。

　　这些出现在话剧《悲凉天下》的舞台上，即是人性主义精神。而话剧的改编，即是对雨果“只要天下还存在着愚昧无知和悲凉魔难，类似这部书的作品就不会是无用的”之言的头脑信仰和艺术践行。正如该剧艺术总监、监制王可然所说：“《悲凉天下》的作者云云广漠地把这一两百年以前以至于到现在依然存在的人性以及人类在向前走的种种行动中所遭遇的不公与委屈，用一个正面推动的方式，结构在一本文学作品中，这绝不仅是雨果所属的法国的宝藏，也是人类的宝藏。人类运气是一个配合体，在这个运气中配合表达每小我私人的明白，这不就是配合体吗？”

“中年危机”下的变与不变

尽管影片并未真正走出舒适圈，故事的框架与套路依稀可辨，就连“阿宝鸡汤”的输出方式也几乎是同款，但它是以“变”为主题的，并与《功夫熊猫》系列前三部做了一场富有仪式感的告别，同时开启了新的故事。

　　三

　　让·贝洛里尼导演极其重视音乐的作用，他为全剧创作了20多段伴奏和吟唱，歌词取自原著，每段都很精短，与冗长的台词叙述形成了鲜明的反差。

　　最值得注重的是乐器和曲调——鼓、键盘和手风琴组成了近似摇滚的节奏，相对轻快的音乐与整体悲凉的剧情相连系，略无违和之感，反而增添了些许现代性，又发生了类似“乐而不淫，哀而不伤”的中国传统审美效果。而原著的宗教因素，则从鼓声和琴声中移至哑口无言的灯光上——相继升降的圆形光，象征善灵的升天、恋爱的发生和救赎的实现；众多巨细圆形光交织，代表人与人的庞大接触，其中的交集示意相互接受，锐角示意相互矛盾；不规则的海浪光，显然是对圆形光的损坏，意味着庞杂、撕裂和杀伐。而观众最难察觉的，是两束白射灯光的交织泛起，例如，冉阿让狱中自问时的顶光与背光、沙威自杀前的前光与侧光、两人在下水道时的低度仰角交织光，若以“天主视角”考察它们均为纰谬称的十字架形状，与纰谬称的舞美形成了呼应。由于雨果说过：“对称即无趣。”

　　众所周知，戏剧的基本特征是行动（动作），且因行动的差异导致剧种的差异，例如语言为主是话剧、唱歌为主是歌剧、唱念做舞是戏曲……中国传统戏曲着重演员的程式化动作，虽有现代导演制度及整体戏剧理念的平衡，但“以演员为中央”的原则没有基本转变。而话剧的行动，则主张整体的平衡和相互的照应。该剧尤为着力于把演员的行动与音乐的、舞美的、灯光的行动综合起来，配合体现为导演的行动。以至于令我感应，在改编外洋文学名著方面，话剧比其他剧种的能力更强、手段更丰、领土更大。

　　四

　　以刘烨领衔的中方演员以智慧、履历和高质量的演出，完成了法国导演的意图和中方导演的要求。饰演冉阿让的刘烨，能力和耐力有目共睹；饰演沙威的林麟，在片断式的进场中演出了第二男主角的应有职位；兼饰芳汀、柯赛特的张可盈，以纷歧样的语速与形体动作演出了两种“我见犹怜”之感；饰演德纳迪配偶的李菁和祝萌，演出了人物的鄙薄与谄媚形成的滑稽感；饰演伽罗石的小黑，说唱并举，形神俱佳。

　　全剧最令人惊讶并引发争议的，照样让演员将演出和叙述集于一身的设置。有道是万物有长必有短。此举的甜头是便于交接，省时而写意，例如冉阿让背着重伤的马吕斯时，舞台上只有刘烨一人用叙述原著的方式轻松处置了。此举的短处是难以形成连续的震撼力，观众的注重力会因此而飘忽不定，对焦点在清晰与模糊间不时摆动。此外，原著语言的拖沓冗长也令人略感沉闷。“我不知道什么是戏剧。当观众的想象力和演员的想象力在舞台上空汇聚的时刻，戏剧发生了。”让·贝洛里尼的这一理念，在话剧《悲凉天下》中能实现若干，想来每一位观众都有纷歧样的感受，会给出纷歧样的谜底。

　　演员的感受和谜底，固然也纷歧样。正如刘烨所说：“熟悉斯坦尼系统的中国演员要与异常新的法国戏剧家的看法融合起来，这种感受一定是怪异的。”差异难免、问题难免，幸亏，中法艺术家以尊重的态度、同等的交流来求同存异，追求相互接受且更深层、更高级的平衡。其中，我以为导演让·贝洛里尼的作用最大——在每次表达意图和要求时，他都认真听取中方导演和演员的意见和建议，并与自己及法国舞美、服化道团队只管杀青协调。总之，在充实表达、起劲明白、只管配合的背后，是一致职位的文化意识、相互包容的创演环境。固然，让·贝洛里尼之以是这么做，与他几年前执导了中国话剧《雷雨》《雷雨·后》，对中国演员有足够的信心大有联系。

　　五

　　关于此次中法互助有何新的收获，双方已有许多亮相。这里弥补一点，是关乎改编理念和方式的。中国话剧改编外国小说向来注重“尊重原著”和“原汁原味”，这并不意味着通盘照搬，而是在保持、发扬其头脑焦点、艺术品质的条件下，只管向戏剧而不是向小说靠拢，即起劲让观众看到舞台的戏剧性而找不到文字的阅读感。话剧《悲凉天下》反其道而行之，从台词到歌词都大量用原文，“尊重原著”到了无以复加的境界，但从舞台出现来看，与其说是“原汁原味”，还不如说“重新努力别辟门户”更确切。简直，小说是作家的，而话剧是导演的。当两者接触时，正如让·贝洛里尼所说，此事“没有一定之规，也没有特定的方式”。

　　据我看来，中国的话剧人改编外国文学名著之以是鲜少以本民族的文化属性、戏剧看法作为主导，生怕与话剧是西方入口货的意识有关，“原炉原灶”烹饪“原汁原味”属于天经地义。至于话剧的民族化，固然要做而且也做了不少，但基本限于本土原创的局限。这也许是话剧改编外国文学名著时，其文化自觉和艺术自信稍弱于戏曲的缘故原由。戏曲因其完全差异于话剧的文本和行动系统，能从一最先就发动本民族文化属性进入改编看法行为，往往对原著做很大的改动，例如，凭证《小公务员之死》《巴黎圣母院》改编的京剧《小吏之死》《情殇钟楼》，从剧名、地名到人名，从结构、台词到舞美完全变样，但原著的焦颔首脑、主要情节、艺术气概均未变异。我信托，随着时间的推移、交流的频仍，中国话剧改编外国小说的理念及方式将更厚实多样，在促进中外戏剧、文学、文化甚至民族性的领会、互助、提升上作出孝顺。详细而言，对于外国戏剧人是若何改编自己的文学经典的，中国话剧人不仅要多看，而且要多演、多研究，以便调整、厚实“尊重原著”的头脑和“原汁原味”的方式；对于外国戏剧人有意改编、导演甚至演出中国的文学经典的，中国话剧人应多笼络、多介入，并从中获得改编中外文学名著的参考和启发。

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责编：张晓荣
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